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无意于佳乃佳_中国信息报
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更新时间:2010年12月03日 08:01:20

无意于佳乃佳

——关于书法创作中无意识性的对话
 
      丁雪峰 1958年出生于内蒙古,1982年毕业于内蒙古工业大学,此后长期在天津从事高校教学工作并兼任《中国书画报》编辑,1998年晋升教授职称。2004年应中国美术家协会之邀到北京,任中国美术家协会培训中心教授、教务主任,主持中国美协创作高研班教学。现为清华大学美术学院美术理论与书画创作研修班教学指导,中国人民大学中国画硕士研究生课程班特聘教授,中央民族大学中国画高研班学术指导委员会主任,文化部中国国际书画研究会书画艺术创作基地副主任、教学主持,全国中国画拔尖人才高端培训教学主持、导师,北京渊林国学社学术指导,渊林画院名誉院长,新疆伊犁西瀚国画院名誉院长,内蒙古威莲书画院名誉院长,北京仁和苑文化艺术发展公司艺术总监,天津豪威艺苑艺术主持,中国美术家协会会员,中国书法家协会会员。多年来潜于书画创作与中华国学研究,书画作品多次参加国内外重大展览并获奖。1999年中国文联授予丁雪峰“德艺双馨”艺术家称号。丁雪峰编著了《中国书法教程》、《中国山水画教程》等专著共50余万字,由朝华出版社分别于1997年、1998年以中、英两种文字出版。出版有《丁雪峰水墨画集》、《丁雪峰书画篆刻选》、《丁雪峰美术文集》等。
时间:2010年11月16日
地点:北京晋唐书画院
高国庆  北京晋唐书画院副院长、著名书法家
丁雪峰  著名画家、书法家、美术理论家
    高:我从小喜好书法艺术,从事书法创作与研究多年,看到古代许多尺牍作品非常精彩,这些东西不是专门意义上的书法作品,作者也不是刻意书写,但是,这些作品更有内涵,更有味道。您是著名的山水画家、书法家,又一直从事书画教学,您认为书法创作的状态应该是认真严谨好呢,还是随意自然好?
    丁:书法作品真正的佳作是“神品” 、“逸品”,这些作品中有一种妙不可言的“气息”。这种气息,有人说是“天机”,有人说是“灵气”。这种气息是难以刻意追求的。唐代的书家李嗣真是最早把“逸”放到诸品之上的。他对“逸品”的诠解是:“偶合神交,自然冥契”,“神合契匠,冥运天矩。”张怀瓘在评张芝时说:“心手随变,窈冥而不知其所如”;“其草书《急就章》,字皆一笔而成,合于自然。”
    “自然”作为哲学范畴,其核心内涵是“无为”;作为书法美学范畴,其核心内涵也是“无为”,即自然而然,随意生发,不假造作。但“自然”的美学内涵又有其特殊性,书法艺术的“自然”美,主要体现为“无意”。
    古代书家从自己亲身的创作体会和他人成功的创作经验中领悟到,优秀作品的产生往往出于无意,恰恰不是刻意追求的产物。所谓“无意”,即指创作中的无意识、无目的、非功利、自发性。
    宋代的欧阳修在《集古录》中说:“所谓法帖者,其事率皆吊哀候疾,叙睽离,通询问,施于家人朋友之间,不过数行而已。盖其初非用意,而逸笔馀兴,淋漓挥洒,或妍或丑,百态横生,披卷发函,烂然在目,使人骤见惊绝,徐而视之,其意态愈无穷尽……”法帖之可贵正在于其逸笔挥洒,无所用意。对此,明代的书家解缙亦有同感,他说:“(钟、王)遗迹,偶然之作,枯燥重湿,秾淡相间,盖不经意肆笔为之,适符天巧,奇妙出焉。”苏轼说:“书初无意于佳乃佳尔。”董其昌则说:“古人神气淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势,故为作者。”《宣和书谱》评晋王浑“其作草字,盖是平日偶尔纪事,初非经心,然如风吹水自然成文者”;评晋王衍“作行草尤妙,初非经意,而洒然痛快见于笔下”;评王安石“凡作行字,率多淡墨疾书,初未尝略经意”。对于行草书的赞赏几乎都点出了其不经意的妙处。历代书家所言,都已说明佳作乃无意得之。而与此相反,“太著意”则被引为书家之大忌。西方的艺术家也注意到了这个问题,如英国18世纪前浪漫主义诗人杨格认为作家的独创性“具有植物的性质,只是自然地生长,而不经过什么造作”,创作是“无意识的”自然生殖。现代美国符号学派美学家苏珊·朗格也说:“艺术冲动有时也可以是自觉的,艺术作品也可以在意识清醒的状态下诞生;但是,它们在绝大多数情况下却是在无意识的状态下完成的。”英国的语义学派文艺理论家瑞恰兹则说:“这是在各种艺术中经常出现的一种很奇怪的现象。最本质的东西往往好像是无意中完成的,好像是个副产品,是个偶然伴生的东西。”虽然他们没有中国道家式的哲学思维,采用的概念和表述的方式有所不同,但说的是同样的情况。可以证明,文艺创作中的无意识状态确实是存在的,并不是故弄玄虚的无稽之谈。
    绘画和书法亦然。白居易在《记画》一文中盛赞张敦简的画“工侔造化”,“得于心,传于手,亦不自知其然而然也”。明丰坊《书诀》称唐代大书法家张旭作字“笔与神会,不自知其所以然而然也”。这实在是不解之解,但深究下去也很困难。于是,或委之于天赋,如宋代画论家郭若虚以为“六法”之中“骨法用笔”以下五法皆可学,唯独“气韵”,“必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也”。或归之于神力,如元方回所云:“满眼诗无数,斯须忽失之。精深元要熟,玄妙不因思。默契如神助,冥搜有鬼知。平生天相我,得句非人为”。
    因此,有意、无意即为技、道之别:“巧生于习,习生于专;专有意,习无意。无意而意生,意生而笔到,有不知谁之为之者,进乎技矣。”
    高:究竟应该怎样认识书法创作中“无意”的作用,我研究过一些古代书论,也看过一些当代人的书法论文,关于这方面的论述也有,但不是很多,看来很难用一两句话讲得清楚,这可能涉及到艺术思维中的一些深层次问题。
    丁:你说得非常对,艺术思维需要凭借灵感,古人叫做“兴会”。灵感是很微妙的,犹如五代和尚贯休所说的“竟日觅不得,有时还自来”,有意寻觅反倒阻滞了灵感的发生,无意求索却能引发灵感的到来。
    书法创作是人的复杂的精神生产,完全排除意识的参与,纯粹处于迷狂或梦幻的状态,是不可能的。因此,极端崇拜自发性的非理性主义的美学理论,是背离科学的。然而,确实有不少意识活动会阻碍艺术思维的运行,因为艺术思维有着不同于其他思维的特点。例如,清代书法家何绍基论书画有一席话讲得非常透彻:“作一书、一画,或以应人求情,或意在成幅卷及册子,则恐有不合矩度,不厌人心目处,必不免有矜持惨淡之意。人心胜,斯天机少,虽云合作,能合其所合,不能合其所不及合也。画稿之作,不为欲存此纸,欲用此笔。心无纸笔,则但有画心;并不曾有画,则但有画理、画意、画情、画韵;其理与意、与情、与韵,又尚在可有可不有之间。至于理、意、情、韵且可有可不有,则落笔时之超象外,与天游,举平日使尽气力不离故处者,到此百炼钢化为绕指柔,且绕指柔化为丹汞,直是一点灵光透出尘楮矣”。这段针砭时弊的议论的确是很精辟的。书法创作要求有个人的独创性,艺术思维要求有想象和幻想自由驰骋的广阔天地,如果一心想着如何袭取名利,如何迎合流俗,种种杂念横亘于胸中,种种顾忌悬挂于心头,那就无异于套上重重枷锁,又怎么能创造出传世的佳作呢?因此,书中之法帖,由于超脱了这些限制,倒能透出“一点灵光”。
    高:如果按照这样无意的创作状态,是否写行、草书容易发挥,写正书不易发挥?
    丁:“行、草”与“正”书各有千秋,正书以人工胜,稳妥严谨,精当洗练,但有时不免失之于雕琢;行、草以自然胜,触物兴怀,涉笔成趣,但也可能漫无边际,失之于粗疏。“无意于佳乃佳”实际上提出一个书学悖论,一方面书家无意于书,无意于佳,更无意于传世,即“无心插柳”,可另一方面却在不经意间随意点染,而有了书,有了好书,有了可以传世之书,即“无心插柳柳成荫”。这种思路不仅苏轼首创,《淮南子·说山训》早就说过:“求美则不得美,不求美则美矣。”
    高:这非常不易理解,老子说:“道,不可见,不可闻,不可言。”这样的问题可以说已经上升到“道”的层面,所以很难用语言表达清楚,要靠自己去领悟!您是怎样理解这一问题?
    丁:非常对!从心理学方面分析,“无意于佳乃佳”的内涵非常深刻。“无意于佳”,即在作书时,精神完全放松,心理处在弥散状态,不把写字当做一回事,不去冥思苦想;“乃佳”,即是在这种不经意之间随意发生,平时难以显露的人之本真,如同禅宗的顿悟,会突然间澄彻身心,流播纸楮,创作出好的作品。表面上看,书家的精神状态与产生的结果是矛盾的,实际上这是符合心理活动规律的。
    首先,聚精会神、覃思竭虑的精神状态,对科学研究来说是十分必要的,但对书法艺术创作活动来说有时就未必好。因为这种精神状态意味着书家处于有意识注意中。有意识注意,使书家完全清醒,意识聚集并高度活跃,这样的思维是准确的、严谨的、规范的,但也可能由于思维过于准确、严谨、规范而陷入狭隘,而不能自由挥写,不能寻找到“自然灵气”与“天机”。格式塔心理学为我们对意识聚集的局限作了详尽的研究,他们通过无数试验证明,我们的眼睛,或者说得更确切点,我们的大脑,有一种压倒一切的需要,这就是从眼前任何杂乱形式中选择出一种准确集中、简单的模式来。对于书法这种复杂的充满自然灵气的结构来说,意识聚集的这种选择性、狭窄性、规范性和准确性太缺乏伸缩性和张力了。这也正是苏轼主张“无意于佳乃佳”的原因所在。在“无意”的不经意和无心的状态下,有意识注意和意识聚集无法形成,这就可以使书家免于陷入刻意雕琢,过于狭隘的不利于发现书意的困境。
    其次,书法艺术创作是有意识与无意识结合的产物。对书家来说,意识诚然是重要的,但无意识是一块辽阔的大陆。基础非常扎实,完全没有无意识的滋养,书法创作也难以达到极致。如果说以帮助书家达到准确、精当、严谨、洗炼的话,那么无意识则可以帮助书家把意识狭小的焦点扩大为一种广阔、丰富而包罗万象的审视。正是透过这种弥散的审视,书法艺术的潜在次序才易于被发现。西方有的学者说:“艺术创造是在心理的、深邃的、无意识上获得营养的。艺术家比起一般人更善于自由地驾驭自己受压的内驱力,而且能在这过程中用神奇的审美次序及和谐来引导它们。”。这些话未必完全适合于书法创作,但他肯定艺术创作需要无意识的协助,则是无可避讳的事实。苏东坡之所以强调“无意于佳乃佳”,其原因就是肯定了无意识对书法创作的作用。如果正书更重视求助于意识的话,那么行、草书则更重视求助于无意识。因为在“无意”的情形下,人的精神放松了,意识对无意识的压力减小了,这时无意识就可冲破意识的“防卫”,施展它的才能。这样,画家就会出现一种神思恍惚的、弥散的、具有张力的审视和快捷,这可能是最富于创造性的一瞬间,自然灵气似乎不思而至,意外佳构仿佛纵手而成。苏轼在《腊日游孤山访惠勤惠恩二僧》一诗的最后二句云:“作诗大急追亡逋,清景一失后难摹。”一般人认为这是指诗人来了灵感,要赶快捕捉住诗情,不让它跑掉,这自然是对的。但所谓“灵感”,也就是将有意识提出的任务,交由无意识去完成。诗人、书家抓住的这一刻,抓住这一刻“随意挥洒”,就可能创作出好的作品来。
    这里值得提出的还有刘熙载在《艺概·诗概》中的一段话:“文所不能言之意,诗或能言之。大抵文善醒,诗善醉,醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发,不可思议也。故余论文旨曰:‘唯此圣人,瞻言百里’,论诗旨曰:‘百尔所思,不如我所之。’”刘熙载以他的艺术家的敏感,发现诗歌创作与文章写作的不同。文章写作要有概念和严密的逻辑,才能把道理讲透彻,把事实摆清楚,所以他说“文善醒”。“醒”,即是明意识,在清醒的意识中,才能准确地控制和安排好那些概念和逻辑。诗歌创作要有动人的情感和鲜活的意象,才能把情景描摹好,所以他说“诗善醉”。“醉”,即不清醒,是潜入无意识状态。而“醉中语亦有醒时道不到者”,即指无意识的特殊的张力和创造力,可以弥补意识之不足,而透露出不可思议的“天机”来。由此,刘熙载提出他的论诗宗旨是“百尔所思,不如我所之”。此语出自《诗经·载驰》,意思是说,你们出了许多主意,都不如我自己出的主意。刘氏用它强调诗表现诗人自我的特征。不难看出,刘熙载的话含有这样的旨趣:诗人之“醉”正是他的不“醉”,因为诗人从“醉”中得到了“醒”时得不到的东西。刘熙载所说文章与诗的创作不同的理论,也非常适合于书法艺术,写正书相当于作文,而行、草书创作恰是写诗。这与张怀瓘“心手随便,窈冥而不知其所如”,苏轼“书初无意于佳乃佳尔”的说法有异曲同工之妙。
    高:“无意于佳乃佳”是一种精神状态,好像书法创作的状态非常重要,但是历代书家都非常强调书法的基本功及修养,这又是否有些矛盾?
    丁:当然,苏轼强调“无意于佳”,并不是无条件地乱嚷乱叫,也不是做白日梦。苏轼认为要达到“无意于佳乃佳”的创作境界,既要长期“积学”,又要为人豪爽,即以创作主体的学问与性格为条件。他在《跋王巩所收藏真书》中说:“余尝爱梁武帝评书,善取物象。而此公尤能自誉,观者不以为过。信乎其书之工也。然其为人傥荡,本不求工,所以能工。此如没人之操舟,无意于济否,是以覆却万变,而举措自若。其近于有道者耶。”苏轼这里是在评论怀素(藏真)的书法,他认为怀素“为人傥荡”,性格豪爽,所以他的书法“本不求工,所以能工”,就像那“没人”(有潜水本领的人)操舟,心中有数,不怕掉到水中,也不关心能不能渡到对岸,所以尽管船在惊涛骇浪中颠簸,也能举措自如稳妥。书家只有在根底深厚、自身强大而具有很强的驾驭能力的情况下,才能做到胸有成竹,既能“如万斛泉源,不择地皆可出”,又能“常行于所当行,常止于不可不止”,达到“无意于佳乃佳”的境界。这也就是说,偶然实乃出于必然,“无意于佳乃佳”,所仰靠的无意的张力和创造力,其实是以深厚的功底为基础的。若没有这个基础,所谓“佳”的效果是不会自来的。关于这一思想,南宋诗人刘克庄有较好的发挥。他说:“大率有意于求工者,滔滔皆是,工求工而自工者,非有大气魄、大能量不能。”“大气魄”、“大能量”就是根底。有了这个根底,才能谈“无意于佳乃佳”。这就说明,只有那些在才、气、胆、识、功力等各个方面都有充分准备的大家,才可能在“无意”中,于“无心”中,获得那似乎是人力难以达到的“天地自然之音”,发现书法潜在的艺术次序,创作出传世佳作。
 
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